Ханс Холляйн

Ханс Холляйн — крупнейший архитектор венской школы и один из самых прославленных и востребованных мастеров современности. Он спроектировал лучшие концептуальные музеи Европы, множество выставочных и концертных залов, крупных универмагов и маленьких бутиков, офисных центров, жилых домов и городских площадей. А еще Ханс Холляйн — теоретик, философ, живописец, дизайнер интерьера, куратор знаменитых выставок и профессор архитектурных академий Европы и Америки.

Ханс Холляйн (1934-2014)Ханс Холляйн (1934-2014)

«Мне всегда были одинаково интересны архитектура и изобразительное искусство.
Думаю, что они неразрывны, и я ощущаю себя художником. Я стал архитектором
сразу после войны. <...> В то время все, кто поднимал город из руин, были
вовлечены в архитектуру, жили в ней, работали для нее... чувствовали каждую
ее частицу. Я вложил всю свою энергию в архитектуру, потому что в ней я мог
по-настоящему выразить свои идеи»
Ханс Холляйн

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Воздействие идей и концепций Холляйна можно обнаружить в архитектуре почти всех частей света. Масштаб и разносторонность его творчества впечатляют. За свой долгий профессиональный путь, который начался в конце 1950-х годов и закончился только со смертью мастера, он приобрел как решительных противников, так и восторженных поклонников. Выросший в рамках функционалистской школы Миса ван дер Роэ, Холляйн был одним из первых, кто в 1960-е годы смог сформулировать «язык» нового искусства под широким названием «постмодернизм», для которого характерны ирония, апелляция к мировой культуре, игра с традицией, материалами и образами. И Холляйна считали образцом этого направления. Сам мастер вполне соглашался с таким определением своего творчества, хотя большинство его работ гораздо сложнее, чем у многих его коллег-постмодернистов. Обращение к метафоре и образность, глубокое понимание исторического контекста, тонкое чувство природы и городского ландшафта — все это выделяет работы архитектора. Можно сказать, что Холляйн стал инициатором наиболее сложного и интеллектуального направления в постмодернизме. Его суть заключалась в том, что, активно включая в сферу своих интересов архитектуру, живопись и дизайн, художник свободно использует любые цитаты и реминисценции из богатейшего арсенала тем и образов, накопленного в истории мирового искусства, при этом нередко прибегает к иронии, игре и театрализации.

 

«Я никогда не хотел архитектуры в строгих рамках... Я функционалист, но я против ограниченной трактовки функции, когда за борт выбрасываются атмосфера, образ, настроение... я желаю чутко реагировать на сложившийся ландшафт и контекст», — говорил художник.

 

Ханс Холляйн родился в 1934 году в Вене. Уже в детские годы он проявил необычайный талант и тягу к рисованию, занятия которым продолжал до конца своих дней (во многих частных и государственных художественных собраниях есть его работы). На выбор жизненного пути, по собственным словам архитектора, не повлияла семья — его родные относились к технической интеллигенции. Поэтому и молодой Ханс поначалу поступил в строительный колледж. Но очень быстро он почувствовал непреодолимое желание заниматься искусством, в частности живописью, архитектурой, дизайном, что привело его на архитектурное отделение венской Академии изящных искусств. Окончив Академию в 1956 году, он получил стипендию для продолжения образования, позволившую ему отправиться в США. Америка стала для Холляйна настоящей профессиональной родиной. Прослушав курс (1958-1959) в Иллинойском политехническом институте в Чикаго, Холляйн продолжил обучение в Калифорнийском университете в Беркли и в 1960 году защитил дипломную работу на степень «мастер архитектуры». В эти же годы он воспользовался возможностью пройти стажировку в мастерских архитекторов с мировым именем — Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта и Ричарда Нойтры. Учеба и практика в США, центре мирового искусства тех лет, знакомство с ведущими американскими коллегами и передовой архитектурной средой сыграли роль, которую трудно переоценить в профессиональной судьбе художника.

 

В 1960-1964 годах Холляйн работал в проектных бюро в Австралии, Южной Америке, Швеции и Германии, а вернувшись на родину, увлекся градостроительством и дизайном. В 1964 году он основал собственное архитектурное бюро и тогда же начал издавать журнал «Бау» («Строительство»).

 

В 1960-е годы Холляйн присоединился к творческой группе архитекторов-новаторов, лидером которой был Фриденсрайх Хундертвассер. Художники выступали против господствовавшего в послевоенном зодчестве функционализма и одинаковости, «машинное™» современных жилищ, выпускали манифесты в защиту «чувственной красоты стихий». Выход они видели в возврате человека к природным истокам, создавая поселения на фоне идиллических пейзажей. Подобные идеи всегда находили у Холляйна живой отклик. Еще в мастерской Миса ван дер Роэ, предпочитавшего работать в рамках строгой функциональности, Холляйн отвергал взгляды наставника, считая, что архитектура должна активно и радикально менять окружающую среду. Одновременно с проблемами «экоархитектуры» его интересовало моделирование временного и минималистичного жилья. Он также увлекался дизайном интерьера, мебели, аксессуаров одежды, поскольку все это было равнозначными частями его творчества, которые должны были сложиться в коллаж мира будущего. Знаменитый тезис Холляйна «Все — архитектура», выдвинутый им в полемике с функционализмом Миса ван дер Роэ, стал манифестом 1960-х годов, заставившим общество кардинально переосмыслить роль архитектора в мире.

 

Холляйн начинал как живописец, и для него зрелищность всегда была важнее строгой функциональности. Еще в ранних проектах он любил создавать экспериментальные коллажи: выхватывал какой-либо привычный предмет и помещал его в пейзаж в разных масштабах, тем самым добиваясь новых, необычных и неожиданных эффектов. Его фотомонтажи с фантастическими видами городов будущего сегодня находятся в музейных коллекциях: в постоянной экспозиции ньюйоркского Музея современного искусства выставлен фотомонтаж «Город-авианосец» (1964), во франкфуртском Музее архитектуры — «Городские формации над Веной» (1960).

 

С 1967 по 1976 год Ханс Холляйн был профессором Дюссельдорфской государственной академии художеств, затем начал преподавать в Высшем училище прикладного искусства в Вене как специалист по промышленному дизайну. При этом он оставался чрезвычайно активным архитектором-практиком, работоспособность Холляйна поражает. В 1971 году он благоустраивает площадь перед ратушей Бремена. В 1972-м проектирует здание Музея Абтайберг в Мёнхенгладбахе. В 1973 году строит Музей современного искусства во Флоренции, а в 1974-м — ювелирный магазин «Шуллин» в Вене. К концу 1970-х к этому перечню добавляется церковь на горной вершине Турахер и ратуша в Перхтольдсдорфе. Даже в Москве Холляйн оставил свой след, о чем вспоминал так: «В начале 70-х годов я приезжал в Москву выполнить крошечный заказ: оформить пресс-центр посольства США. Тогда я увидел творения Константина Мельникова, в частности его Клуб Русакова. И влюбился в них на всю жизнь. Кстати, идеи и темы русских конструктивистов я использую и сегодня. В частности, “горизонтальный небоскреб” Эль Лисицкого помогает мне воплотить идею “двухуровневого города”, который будет парить в облаках над исторической застройкой Вены». Других работ у мастера в России не было, хотя он регулярно участвовал в конкурсах, например на здание художественной галереи в Перми или вторую сцену Мариинского театра.

 

Вообще Холляйн постоянно принимал участие в многочисленных конкурсах, которые приносили ему масштабные заказы: односемейные и многоквартирные дома, офисы и музеи. Мастера живо интересовало все происходящее в архитектуре, он не пропустил ни одной крупной выставки, а в 1972 году в Венеции на биеннале он построил павильон Австрии.

 

Творения Холляйна всегда отличались необычной эмоциональной насыщенностью и тяготели к театрализации. Одним из ранних наиболее ярких манифестов постмодернизма стали оформленные им интерьеры Австрийского туристического бюро в Вене (1976-1978). Здесь мастер попытался средствами архитектуры передать ощущения и мечты человека, отправляющегося в путешествие. Он воссоздает далекий экзотический пейзаж с элементами-макетами символического содержания, которые ассоциируются с Египтом (фрагмент выступающей из стены пирамиды), Средиземноморьем (расставленные вдоль стен и собранные в «оазис» бронзовые пальмы) или Турцией (беседка со стрельчатым куполом, стоящая под стеклянным сводом центрального агентства). Сохранилась таблица символов и метафор к проекту, где Холляйн собирал образы и ассоциации, связанные с разными странами.

 

В этих интерьерах архитектор показал себя мастером детали и композиционной интриги. Обыгрывая гему жарких стран, он чередует отдельно стоящие бронзовые пальмы, пальмы-колонны, пальмы, приставленные к стене, и нарисованные на ней пальмы, уходящие в далекую перспективу. Традиционная для Вены тяга к декору здесь соседствует с присущей постмодернизму иронией. Холляйн играет множеством материалов, используя вместе стекло, камень, металл, дерево, пластмассы. Стальные пальмы, обрезанная каменная колонна, из которой вырастает металлический ствол, мраморные полы, стеклянные, с эффектом оранжереи полуцилиндрические потолочные перекрытия, чучела орлов над авиакассой... Офис становится похожим на сцену, а посетитель включается в общий спектакль. В здании австрийского туристического бюро Холляйн прибег к театрализации и бутафории, даже чрезмерной для эстетики постмодерна: архитектурный постмодерн, теоретически сформулированный Робертом Вентури в книге-манифесте «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966), вовсе не предполагал ни театрализации, ни игры форм, ни бутафорской эклектики. В решении же австрийского турбюро именно театрализация определяет главную архитектурно-дизайнерскую концепцию художника. Увы, в 1987 году этот интереснейший памятник был снесен.

 

Игра присутствует у Холляйна даже в таком исключительно «серьезном» проекте, как здание школы на Кёлергассе в Вене (1979-1987). Интерьеры, внутренний двор и зоны эксплуатируемых крыш (одна из них, огороженная высокой сеткой, служит спортивным залом на открытом воздухе) находятся в тесной взаимосвязи. Все рекреации являются увлекательным чередованием разнообразных мини-сцен. Зоны с элементом игры и интриги (как, например, две лестницы, вопреки логике приводящие из вестибюля в одно и то же место на втором этаже) сменяются зонами спокойствия и умиротворенности (таковы своеобразные интерьерные беседки, образованные поставленными по кругу колоннами и заглубленным полом). Тема беседок из интерьеров переходит на кровли-террасы и получает отзвук в полуциркульных эркерах фасадов.

 

Восьмидесятые годы XX века стали триумфальным временем для Ханса Холляйна. Огромной удачей для архитектора обернулось его участие в экспозиции «Новейшая улица» I Венецианской биеннале (1980), ставшей настоящим манифестом новой архитектуры. Она провозглашала рождение нового стиля — постмодернизма. К 1980-м годам изрядно уставшее от архитектурного аскетизма общество уже было готово к сложным, наполненным многими смыслами формам и к предельно индивидуалистичной и даже «играющей» архитектуре. Двадцать самых известных, относящих себя к постмодернизму архитекторов представили на I Венецианской биеннале свои проекты фасадов зданий, но именно работа Холляйна вошла во все учебники как исчерпывающе ясная формула постмодернистской эстетики.

 

В ней шестиколонный портик автор решил в виде своеобразного комментария к истории архитектуры. Поставленные в один ряд колонны представляют вариацию «классического» в постройках разных стилей и эпох. Первой идет колонна Браманте из собора Святого Петра в Риме, далее — колонна в виде увитого зеленью дерева с необрубленными сучками — намек на здания классицизма, часто возводившиеся из дерева с последующей стукковой декорацией «под мрамор». Следующей идет колонна — небоскреб издательства «Чикаго трибюн» архитектора А. Лооса (1922), книжная мечта о настоящей «современной классике». Четвертая — висящая на антаблементе колонна с отбитой нижней частью, под которой устроен вход. Она выполнена из «настоящего» мрамора, только как-то «невзначай» утратила конструктивную опору и оказалась подвешенной за капитель к антаблементу, то есть именно к тому, что сама должна нести. Этот алогичный перевертыш служит прекрасной иллюстрацией к осознаваемому кризису «классики» сегодня и к постмодернистскому тезису о том, что «вся мировая архитектура — лишь грандиозный спектакль, маскарад в камне и штукатурке». Далее идет вечнозеленый пластиковый кипарис на стальной трубе, завершает композицию колонна из покрытого обшарпанной штукатуркой кирпича — типичного строительного материала со второй половины XIX века.

 

В 1980-е годы Холляйн руководит Институтом дизайна в венской Академии прикладного искусства, является профессором архитектурного отделения Академии художеств в Дюссельдорфе, почетным членом Академии архитектуры США. Почти каждая новая его работа получает ту или иную награду, экспонируется, становится объектом внимания прессы. В 1983-м он был удостоен высшей государственной премии Австрии в области изобразительного искусства, а в 1985 году, за проект Музея современного искусства Абтайберг в Мёнхенгладбахе (1972-1982) ему присудили самую почетную в архитектуре Притцкеровскую премию. Серия выставок венского искусства, состоявшихся в 1980-е годы, в организации которых Холляйн принимал самое деятельное участие, стала большим событием культурной жизни Европы. Последняя, грандиозная экспозиция «Мечта и действительность. Вена 1870-1930», посвященная венской культуре, была устроена полностью по разработанному им сценарию и проекту. Она открылась в 1985 году в венском кинотеатре «Кюнстлерхаус» и оказалась настолько успешной, что была сначала перенесена в парижский Центр им. Жоржа Помпиду, а затем в нью-йоркский Музей современного искусства. В результате Холляйн получил единодушное международное признание за оригинальную концепцию Вены как мирового художественного центра. С тех пор принято говорить о «холляйновской Вене».

 

Впоследствии архитектор значительно расширил круг своей деятельности, представляя на международном уровне австрийскую культуру и пропагандируя национальную художественную традицию. За пределами Австрии Холляйн становится знаменит именно как представитель венской школы. Выставлялся он и в Москве, в 1978 году, в числе шестерых архитекторов венской Академии художеств. Английский архитектор Питер Кук отмечал умение Холляйна воплощать «характерную для Вены изысканность идей, подавая ее в такой форме, при которой она начинает восприниматься совершенно органично и в Нью-Йорке, и в Лондоне».

 

В те же годы жюри сразу двух крупных международных конкурсов отдает первенство Холляйну: лучшими стали его проекты на престижные общественные здания культурного назначения — Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (1982-1991) и Культурный форум в Западном Берлине (1983).

 

Большое значение архитектор придавал работе в странах Востока и всегда с радостью откликался на приглашения строить в этом регионе. В 1983 году в Вене он организовал выставку, приуроченную к празднованию трехсотлетия снятия осады с города османскими войсками. Это мероприятие подчеркнуло иную грань венской традиции, связанную с влиянием Востока. «Я всегда стремлюсь обращать взор не только в центр Европы, но и дальше — на Запад и на Восток, — говорил он. — У меня очень рано проявился интерес к восточным культурам, еще до того, как в книгах по истории архитектуры перестали ограничиваться изложением восточного наследия на трех последних страницах».

 

О Холляйне часто пишут как о «человеке мира», и действительно, можно сказать, что архитектор всю жизнь провел в разъездах по земному шару. Он жил в Европе и Америке, изучал зодчество индейцев навахо, интересовался постройками эскимосов, посетил Камчатку. Он постоянно что-то строил в Европе, Азии, Америке, спеша от одного проекта к другому. Два с половиной года его бюро возводило здание Интербанка в Лиме (Перу) — и за это время он побывал в этом городе 24 раза.

 

К тому же Холляйн постоянно участвовал в крупнейших архитектурных выставках, а также курировал многие важные международные выставочные проекты. В 1996 году он был директором VI Венецианской биеннале, для которой придумал лозунг «Архитектор как сейсмограф». Нельзя не отметить, что биеннале в Венеции стали, по сути, глашатаями новых направлений в зодчестве и одними из важнейших мировых культурных событий, поэтому назначение Холляйна директором выставки — бесспорное свидетельство его высочайшего авторитета в архитектурном мире. Символично, что I Венецианская биеннале 1980 года, где иронический портик Холляйна произвел такой фурор, открывала тему постмодернизма в архитектуре. Биеннале же 1996 года эту тему закрывала — наступали иные времена, и на арену выходили новые герои, начиналась эра «звездной» архитектуры и зданий-аттракционов.

 

Последние годы в карьере архитектора были отмечены масштабными проектами в Европе и Южной Америке. Он строил банковские здания в Испании и Перу, небоскребы в Тайване. В 2011 году, за три года до смерти, 77-летний Холляйн стал победителем конкурса на проект небоскреба высотой около 200 метров в центре Шеньчженя в Китае, для чего использовал свои идеи и чертежи еще 1960-х годов. В интервью маэстро подчеркивал, что его постройка представляет собой новый тип небоскреба, поскольку традиционные застекленные блоки перемежаются в ней с большими площадями, покрытых садами террас и с медиа фасадами, прячущими за собой все элементы инфраструктуры. Кроме очевидной визуальной привлекательности такое решение способствовало большей энергоэффективности здания.

 

Помимо архитектурных построек, футурологических проектов и живописных работ у Холляйна множество интереснейших дизайнерских находок, в том числе активно тиражируемых до сих пор. В 1973 году он создал для Американской оптической корпорации серию очков в виде своеобразных коллажей, возможно не слишком функциональных, но, несомненно, чрезвычайно эффектных, образных и метафоричных. Любопытно, что он опередил моду более чем на 10 лет, поскольку подобные разработки стали особенно востребованы с середины 1980-х годов.

 

В 1980-х Холляйн проектировал мебель в стиле модного радикального движения «Мемфис», знаменитого своим лозунгом «Декоративность ради декоративности». Сам он так рассказывал о своих экспериментах: «Нередко для своих зданий я проектировал интерьеры с мебелью и прочими предметами декора. В 1980-х я участвовал в движении “Мемфис”, объекты которого отличаются необычными формами, яркими и чистыми цветами. Нередко поверхности были просто окрашены в красный, голубой, желтый, серый или белый, и это оправданно, поскольку насыщенные цвета особенно подчеркивают форму предмета». А в 1990 году для фирмы «Бозендорфер» Холляйн разработал яркую и роскошную «Модель рояля 225», выпущенную премиальным тиражом и сразу же ставшую объектом коллекционирования.

 

Для итальянской фирмы «Алесси» в 1983 году Холляйн создал чайно-кофейный сервиз, выпущенный в количестве 99 экземпляров. В комплект входил огромный асимметричный металлический поднос с двумя ручками (92,4 х 31 х 4,5 сантиметра), чайник, кофейник, молочник и сахарница. Его формы отличались подчеркнутой сложностью, в них угадывался намек и на супрематизм Малевича и на геометризм венского Сецессиона. Функциональность здесь, очевидно, не была главной задачей — это прежде всего сервиз-манифест, сервиз-памятник, который возвел бытовую вещь до уровня концептуального арт-объекта, способного отразить любые искания современности, и в этом плане явился образцовым произведением постмодерна. Когда Ханс Холляйн произнес свою знаменитую фразу «Все — архитектура», он выразил ею способность современного художника включать в сферу своего творчества абсолютно все — и окружающую природу, и историю, и любые бытовые предметы, и мебель, и одежду, и чувства, и настроения. Все было темой для разностороннего таланта, равноценно проявляющего себя и в чайных сервизах, и в офисных небоскребах.

 

Холляйн явился едва ли не первым архитектором в своем поколении, проявившим себя прежде всего художником, а не разработчиком поэтажных планов и конструкций. Его искусство чрезвычайно метафорично, остроумно и выразительно. Его произведения полны сюрпризов и способны постоянно удивлять. Его творчество, как и сама жизнь, — большое приключение, а каждая постройка — захватывающее путешествие, наполненное переживаниями и открытиями. Для него все вокруг было архитектурой, и архитектура была всем — «культом, памятником, символом, самовыражением». Наследие Холляйна велико, оригинально, ярко и самобытно, оно, несомненно, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры, явившись бесценным вкладом в сокровищницу мирового искусства.

 

«КОМПАКТНАЯ АРХИТЕКТУРА»

«Я всегда считал архитектуру искусством.
Для меня архитектура — это, в первую очередь,
не решение проблемы, а высказывание, заявление ее»
Ханс Холляйн

В самом начале творческого пути Ханса Холляйна привлекала идея «компактной архитектуры» и самодостаточности минимальных пространств. Скафандр космонавта или акванавта он рассматривал как вполне полноценное мини-жилище. Он прославился изобретением мобильных мини-офисов на колесах. На Парижской биеннале 1965 года всего на одном квадратном метре экспозиционной площади Холляйн поставил телефонную будку, превратив ее в идеальный мини-дом: «Есть связь со всем миром, а сидеть можно и на ящике». Он называл лучшим дизайнером эскимоса, строящего свое жилище изо льда и шкур, а лодку — из шкур и костей. Вершиной лаконизма в архитектуре он считал египетские пирамиды.

 

Холляйн получил международное признание благодаря своим ранним работам камерного характера — интерьерам и витринам маленьких венских магазинов. Интерес к витрине и интерьеру модного бутика как к площадке для творческого эксперимента — характерная венская традиция, через которую прошли многие знаменитые мастера от сецессиона до постмодерна и деструктивизма.

 

Витриной занимались в начале XX века Адольф Лоос и Йозеф Хоффман, а в конце века — такие известные венские художественные группы и ателье, как «Валлис-пассаж», «Ателье Бауманн», серия филиалов «Хуманик». В витринах Холляйна также впервые были апробированы композиционные приемы и средства, которые впоследствии вошли в арсенал проектировщиков Австрии и других стран, став важным этапом в развитии направления «дизайн-архитектура».

 

Первая подобная работа мастера — миниатюрный свечной магазин «Ретти» (1963 год) в центре Вены, площадью всего лишь 14 м2, который вошел в историю как «самый маленький из всех известных первых заказов». Его встроенный фасад шириной чуть больше 3,5 метра являлся фрагментом фасада исторического здания. Задача Холляйна была непростой. Надо было выделить бутик из старинного окружения, одновременно сохранив соответствующую месту респектабельность. Главный эффект построен на контрасте материалов, цвета и формы: фасад выполнен из гладкого анодированного алюминия, полированная поверхность и жесткий, геометрический рисунок которого ярко выделялись на фоне потускневшего камня «старого» фасада. В отблеске этого неожиданно сияющего пятна исторические мотивы, членения и орнаменты окружающей «штукатурной» архитектуры тоже как бы приобретают новую жизнь, новые смыслы и красоту.

 

Внутренние стены и потолок, так же как и совпадающий с шириной магазина витринный фасад, были выполнены из крупных листов серебристого, мягко рассеивающего свет оксидированного алюминия. Таким образом, интерьер и экстерьер образуют единое целое: система материалов и форм, берущая начало снаружи, продолжается во внутреннем пространстве.

 

Входная дверь в магазин ассоциируется с огромной замочной скважиной; остроумными композиционными находками выглядят врезанные в идеально гладкую плоскость портала небольшие витрины, воспринимающиеся отгибами алюминиевых листов. Вывеска магазина помещена перпендикулярно плоскости фасада в пустоте «замочной скважины» и повторяет в миниатюре ее форму, но как бы в «негативном», «алюминиевом» варианте. В композицию входа включен кондиционер — таков излюбленный прием Холляйна, иллюстрирующий его главный теоретический принцип: «Все — архитектура». Заложенная в проекте быстрая сменяемость и трансформация интерьерной обстановки обеспечивают разнообразие в использовании внутреннего пространства.

 

Компактный, экономичный и остроумный дизайн маленького бутика сразу же привлек к себе международное внимание и вызвал бурный отклик в архитектурной среде. Необычный проект был признан одним из самых важных достижений в архитектуре 1960-х годов, а в 1966 году за «артистическое использование алюминия» в этой работе Холляйн получил премию «Рейнольдс Металз компании» (США) в 25 000 $, что намного превысило гонорар. Критики шутили, будто премия оказалась больше стоимости самого магазина, который американский архитектор Чарльз Дженкс назвал «алюминиевым контейнером». Крошечное помещение, оформленное при помощи алюминия и зеркал, стало самым маленьким архитектурным произведением, удостоенным знаменитой американской премии за всю ее историю.

 

В 1967 году Холляйн строит в центре Вены, недалеко от Ринга, второй небольшой магазин — «КМ», или салон мод Кристы Метек. В решении фасада салона кондиционер акцентирует композиционный центр уличного портала. Кондиционер совмещен с рельефными кругами из алюминиевой полосы, в которые вписана входная дверь. Эти круги расходятся окружностями большого диаметра по стеклянной поверхности портала и в своей центростремительной динамике притягивают взгляды прохожих к интерьеру салона.

 

Тема маленьких венских магазинчиков получила неожиданное продолжение в Нью-Йорке, где Холляйном в 1967-1968 годах была построена галерея Ричарда Фейгена — известного американского галериста и артдилера. Архитектор сумел эффектно обыграть казавшиеся неблагоприятными условия. На скромной улице, словно бросая вызов тяжелой монументальности окружающей архитектуры, Холляйн построил наивно простое трехэтажное здание белого цвета. Его фасад, напоминающий кулису, расчленен лишь оконными проемами и украшен спаренными колоннами входа, облицованными зеркальным металлом. Последние помимо очевидных конструктивных функций имеют задачу привлекать внимание пешеходов, которые видят в их выпуклых зеркалах отражение улицы. Внутреннее помещение галереи, в виде длинного, извивающегося коридора, вмещает ряд сложных и эффектных архитектурных элементов, совершенно не ожидаемых за простым фасадом столь скромных размеров. Успех галереи был огромным. В 1970 году журнал «Прогрессивная архитектура» опубликовал статью, в ней здание было награждено эпитетом «архитектурное Фаберже», которое создано «одним из немногих современных архитекторов, наделенных мастерством, остроумием и финансовой интуицией».

 

После этой статьи заказы на проектирование магазинов и бутиков посыпались на Холляйна как из рога изобилия. Уже в 1971 году в Вене на первом этаже здания XVIII века на углу Шулерштрассе и Кумфгассе Холляйн строит новый магазин «Секция N». Оформительская концепция бутика новаторская, но в то же время исключительно строгая. Снаружи архитектор сохраняет дух XVIII века, причем его часть фасада так хорошо сочетается со «старой», что грань между столетиями можно обнаружить только с расстояния в несколько метров. Среди высоких арочных окон два угловых образуют подобие аркады, являющейся входом в магазин.

 

Но дальше, между пространством входной арки и интерьером, появляется неожиданный в своей нарочитой современности встроенный кубический модуль, ярко контрастирующий с архитектурой фасада. Этот выполняющий функцию внутреннего входа элемент как будто собран из множества кубиков со стеклянными гранями, его структура компактна и строга, благодаря чему соответствует собранности и строгости архитектуры фасада и интерьера. Он создает красивую и органичную связь внутреннего и внешнего пространств, не вступая с ними в конфликт, но эффектно оттеняя их классический стиль. Интерьер бутика торжественен и одновременно прост. Он перекликается с фасадом своими стилизованными арочными нишами, но очевидно современен, соответствуя кубическому модулю. Дизайн «Секции N» элегантен. Мастеру удалось при создании бутика продемонстрировать пиетет к архитектуре прошлого, достойной, по его мнению, оставаться ведущей темой. А современная деталь, являющаяся некоей изюминкой, оригинальным дополнением,подчеркивает его значительность и красоту.

 

Подчеркнуто современным, тяготеющим к хай-теку композиционным решениям ранних магазинчиков «Рэтти» и «Криста Метек» контрастно противопоставлен архитектурный дизайн ювелирного магазина «Шуллин» (1974), эффектная образность которого отсылает к эстетике модерна и ар-деко. Маленький, типично венский бутик встроен в первый этаж шестиэтажного дома с барочным фасадом на пешеходной улице Грабен в центре австрийской столицы. Впрочем, его крошечные размеры — всего 2,5 х 8,8 метра — не помешали присуждению за эту работу Холляйну «Архитектурной премии города Вены» (в 1974 году).

 

Как обычно, главным композиционным элементом магазина стал его портал — связующее звено уличного пространства и пространства внутреннего. Исторический фасад дома украшен балясинами и сандриками, рустами, триглифами и архивольтами. Относящийся к магазину фрагмент имеет три метра в ширину и шесть метров в высоту. Холляйн решает его в форме неожиданно динамичной и яркой по сравнению с мирной и «вежливой» архитектурой основного фасада здания. Четкая геометрическая композиция заглубленных входа и витрины контрастирует с обрамляющей их сверху и справа фасадной плоскостью, облицованной пестрым полированным гранитом и словно треснувшей над самым входом. Через зияющую рваную «рану» разлома прорываются трубы из сверкающего «золотого металла», служащие для вентиляции и освещения. Эффектно подсвеченные и окруженные изящно изогнутыми «золотыми» пластинами, они напоминают причудливые драгоценности из переполненной сокровищами пещеры Али-Бабы. Разорванная и расползшаяся живописная «трещина» становится образом «золотой жилы», из которой металлический «золотой поток» разливается по входной двери и устремляется внутрь магазина. Небольшой портал выглядит монументальным и острообразным произведением, наполненным экспрессивной барочной динамикой. Архитектурными средствами раскрывается специфика ювелирного магазина, наполненного драгоценными украшениями. Несмотря на стилистический контраст с окружающей архитектурой, масштаб входной зоны точно угадан как по отношению к входящему в интерьер человеку, так и к конкретному уличному пространству (примечательно, что в поисках композиции портала Холляйн использовал макет натуральной величины). Венские витрины Холляйна по сути уже явились образцами «новой архитектуры», в которой на первый план вышли воображение и образные метафоры — то есть поэтика, столь безжалостно отвергавшаяся функционализмом в борьбе за идеалы демократичного универсализма.

 

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА

 

 

 



473
  • Нравится
  • 3

Интересно почитать


Даниэль Либескинд
Даниэль Либескинд — один из тех творцов, чей характерный, хорошо узнаваемый почерк позволил в конце 1980-х годов окончательно сформироваться в...
Тадао Андо
Тадао Андо — один из известнейших архитекторов не только Японии, но и всего мира. Он стал лауреатом самых престижных премий: Алвара Аалто...
Дорис Пэйн
В последний раз знаменитую бриллиантовую воровку Дорис Пэйн упекли в тюрьму, когда ей было 83 года. 60 лет полиция Америки, Европы и Азии охотилась...
Сантьяго Калатрава
Сантьяго Калатрава по праву считается одним из самых прославленных зодчих мира. Лауреат множества архитектурных и инженерных премий, почетный доктор...
Кэндзо Тангэ
В 1960-е годы японская архитектура заняла лидирующие позиции в мире, и этим она обязана, в первую очередь, Кэндзо Тангэ — крупнейшему японскому...
Карл Иванович Росси
Карл Иванович Росси родился 18 декабря 1777 года в Неаполе. Его мать Г. Росси и отчим Ш. Ле Пик — знаменитая в Европе балетная пара —...


Информация

Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Все Чудеса Мира
Категории Чудес
Просто Интересно
Любопытные сведения

Человек запоминает примерно 60% увиденного и пятую часть услышанного.


Самые популярные статьи
Что больше читают